Neo Post-Punk
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Con neo post-punk si indica la generazione di formazioni che, dalla fine degli anni Dieci, riprende il vocabolario del post-punk e lo applica alle urgenze del presente. Più che un genere dai confini stabiliti, indica un campo di forze: chitarre trattate, il basso in posizione portante, il parlato al posto della linea melodica, una scrittura che assume il conflitto sociale come materia diretta.
Crank Wave e Post-Brexit New Wave
Il termine convive con denominazioni alternative, crank wave e post-Brexit new wave, che provano a fissare le coordinate geografiche e politiche del fenomeno. Quello che tiene insieme queste formazioni è una postura condivisa, riconoscibile in scene lontane tra loro e prive di un centro comune.
Il nome e la sua provenienza
La formula adottata su Radio Atlantide viene da un’intervista di KU News a Iain Ellis, autore di Punk Beyond the Music: Tracing Mutations and Manifestations of the Punk Virus (Punk oltre la musica: tracce delle mutazioni e delle manifestazioni del virus punk). Il libro descrive il punk come un virus capace di adattarsi e di trovare corpi nuovi, e da quella immagine deriva la lettura che qui si adotta: il post-punk degli anni Settanta ha continuato a mutare, e le forme di oggi appartengono a quella mutazione.
La denominazione resta discussa. Una parte della critica considera il post-punk una vicenda conclusa negli anni Ottanta e legge tutto quello che segue come revival. La formula neo post-punk risponde a quella posizione tenendo insieme la discontinuità storica e la continuità del vocabolario.
Quello che il 1976 aveva stabilito
Il post-punk prende forma nelle città inglesi a partire dal 1976, quando la spinta del punk si scompone in una lingua capace di usare il silenzio, la ripetizione e la parola detta. Manchester, Londra e Leeds fissano in pochi anni un vocabolario che comprende il basso come strumento melodico, la chitarra trattata come materiale timbrico, l’assunzione diretta della politica nel testo. Joy Division, Wire e Gang of Four restano le formazioni che quel vocabolario ha reso riconoscibile.
Sono gli stessi elementi che tornano nelle formazioni contemporanee, riorganizzati intorno a contenuti diversi: la crisi climatica, la precarietà del lavoro, la vita mediata dallo schermo.
Una rete senza centro
La miccia contemporanea si accende in Inghilterra tra il 2018 e il 2021, con Shame e il disco Songs of Praise, seguiti da IDLES e dai Fontaines D.C. dall’Irlanda. Da quel momento il campo si riconosce in luoghi che non discendono da quella scena e non le fanno riferimento.
Canada, Germania e oltre
I Crack Cloud nascono in Canada da un collettivo di recupero psicologico. In Germania i Die Nerven cantano la nevrosi in tedesco, mentre gli Isolation Berlin lavorano sull’eredità del krautrock e della cold wave. Nei Paesi Bassi i Rats on Rafts incrociano post-punk e psichedelia claustrofobica.
In Australia i Total Control declinano la paranoia urbana in groove sintetico. In Giappone le Otoboke Beaver uniscono velocità hardcore e femminismo acido. In America Latina le Las Kellies in Argentina e i Mint Field in Messico contaminano il campo con dub e dream pop.
Stati Uniti
Negli Stati Uniti la concentrazione maggiore è a New York, dove il post-punk contemporaneo si mescola con no wave, funk obliquo e performance art, e produce una scena disomogenea che condivide il gesto invece del suono.
La forma è quella di una galassia. Le scene si riconoscono per contatto, attraverso i dischi, le reti di autoproduzione e i circuiti dal vivo, e conservano ciascuna il proprio contesto e la propria urgenza.
L’eredità caraibica
Una delle genealogie meno visibili del campo passa dalla diaspora giamaicana in Gran Bretagna. La generazione Windrush porta reggae, dub e ska dentro la cultura musicale britannica degli anni Settanta, e quell’incontro segna il post-punk delle origini nelle sue ibridazioni ritmiche.
Nel presente la stessa eredità riemerge in forme contaminate. The Skints mescolano reggae, dub, punk e soul in una sensibilità urbana londinese. Le Big Joanie, trio femminista nero di Londra, adottano una struttura punk minima e vi innestano armonie vocali e inflessioni soul. Le Trash Kit, con la chitarrista Ray Aggs, portano nel post-punk britannico poliritmie che vengono dall’afrobeat e dall’highlife ghanese.
Questa linea racconta una Gran Bretagna che sta nel campo attraverso il ritmo e la danza, accanto alla direzione più parlata e post-industriale.
Dove il campo si forma
Le formazioni del neo post-punk nascono in gran parte fuori dai circuiti mainstream, dentro collettivi artistici, club e festival autogestiti. L’infrastruttura conta quanto il suono: sono quei luoghi a permettere la formazione di un pubblico e la circolazione dei dischi prima di qualsiasi attenzione della stampa.
La distribuzione segue la stessa logica. La cassetta autoprodotta e le piattaforme di vendita diretta funzionano da archivio e da luogo di scambio, e attorno a esse lavora una costellazione di etichette piccole e curate.
La ramificazione italiana
L’Italia ha una vicenda propria, che comincia negli anni Ottanta con i due poli di IRA Records e Italian Records e attraversa i decenni per riemergere nel presente. Il fermento contemporaneo procede per accumulo lento, con formazioni che rifiutano l’etichetta e lavorano su suoni ruvidi e ibridi.
L’elemento strutturale è la rete di etichette che tiene in piedi la scena: Maple Death Records, To Lose La Track, Bronson Recordings, il collettivo WWNBB. Accanto alle etichette lavorano le radio indipendenti, molte delle quali vengono dalla storia delle radio libere italiane. Il campo circola quindi attraverso una infrastruttura costruita a partire dagli anni Settanta.
La ramificazione italiana ha una consistenza sufficiente a essere trattata come vicenda autonoma, e questa scheda la riconosce come tale.
Il corpo contro la mediazione
Il tratto che il neo post-punk condivide in tutte le sue geografie è la centralità del corpo. Il concerto è il luogo dove la cosa accade, e la performance dal vivo funziona da verifica: la voce che si spezza, la fatica visibile, il contatto con il pubblico.
Questa insistenza sulla presenza fisica risponde a un contesto in cui l’ascolto passa per la selezione algoritmica e la riproduzione domestica. Il campo oppone a quella mediazione un evento che accade una volta sola, e che chiede di esserci.
Da qui si aprono:
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