Aedo, il cantore di professione

L’aedo è il cantore di professione della Grecia arcaica, la figura che esegue racconti in versi accompagnandosi con uno strumento a corde, la forminge, davanti a un pubblico riunito. Il termine deriva dal verbo greco che significa cantare, e nella lingua omerica designa chi esercita quel mestiere presso le case principesche, dove le esecuzioni accompagnano il banchetto.

La figura interessa oltre i confini della grecistica per il modo in cui garantisce la trasmissione dei racconti. L’aedo opera in una cultura priva di scrittura diffusa, e il suo repertorio esiste soltanto nel tempo dell’esecuzione. Ogni ripresa di quel repertorio comporta una variazione.

Che cosa faceva

Le testimonianze omeriche mostrano una pratica di composizione in esecuzione. L’aedo dispone di un patrimonio di formule, epiteti e sequenze narrative ricorrenti, e le rimonta mentre canta secondo l’occasione, il pubblico e la richiesta di chi lo ospita. Quando gli si chiede conto della propria arte, la attribuisce all’ispirazione divina: Femio, il cantore di Itaca, dichiara che una divinità gli ha ispirato canti di ogni sorta, e Ulisse, elogiando l’aedo dei Feaci, ne riconduce la maestria alla Musa oppure ad Apollo.

La creazione di canti nuovi occupava una parte rilevante del suo lavoro, accanto alla ripresa di materiale già circolante.

Gli aedi nei poemi omerici

L’Iliade conosce appena la figura. Compare un cantore divino nella descrizione dello scudo di Achille, che accompagna le danze con il canto e la forminge, e compaiono coloro che intonano i canti di dolore sul cadavere di Ettore. In un verso, espunto dagli antichi editori, anche Achille canta le gesta degli eroi accompagnandosi, e lo fa al campo per passatempo.

L’Odissea presenta invece due aedi di mestiere. Femio, figlio di Terpio, opera nella reggia di Ulisse a Itaca. Demodoco, cieco, canta alla corte di Alcinoo presso i Feaci, dove secondo Ulisse nulla riesce più gradito dell’ascoltare un buon cantore mentre si mangia e si beve.

Nell’Iliade la figura resta ai margini della scena, mentre nell’Odissea occupa la sala del banchetto e ha un nome, un padre e una vicenda propria.

La condizione dell’aedo

Il mestiere comporta una dipendenza. L’aedo canta in casa d’altri, e chi lo ospita decide le condizioni della sua presenza. Nel primo libro dell’Odissea Femio esegue la vicenda del ritorno rovinoso dei Greci da Troia davanti ai pretendenti installati nella reggia. Penelope scende dalle proprie stanze e lo prega di scegliere un argomento meno doloroso, e la richiesta viene respinta da Telemaco, che rivendica il diritto del cantore a seguire la propria ispirazione.

Nel ventiduesimo libro, dopo la strage dei pretendenti, Femio supplica per la propria vita adducendo di aver cantato costretto. L’intercessione di Telemaco ottiene che venga risparmiato, insieme all’araldo Medonte.

Il nome stesso lo qualifica: Femio vale loquace, dal termine greco che indica insieme la voce, il discorso e la notizia che circola. Nell’epica compare col patronimico, Femio Terpiade, e la radice del nome paterno rimanda al dilettare, che è l’effetto attribuito all’esecuzione.

Dopo l’aedo

Alla figura del cantore che compone eseguendo subentra in epoca successiva quella del rapsodo, che recita testi ormai fissati senza accompagnamento strumentale. Il passaggio accompagna la diffusione della scrittura e la stabilizzazione dei poemi.

Il jeli dell’Africa occidentale

Nelle società mande dell’Africa occidentale opera una figura che gli europei chiamano griot, termine di importazione coniato dai viaggiatori francesi del diciassettesimo secolo. Le lingue locali usano nomi propri: jeli o jali presso i mandinghi, gawlo in peul, guéwèl in wolof, espressione che significa formare un cerchio attorno a qualcuno.

Il jeli è storico orale, genealogista, cantore di lodi, consigliere del sovrano e mediatore nelle controversie. Si accompagna con la kora, il ngoni, il balafon. L’arte prende il nome di jeliya, e ha conservato narrazioni di fondazione come quella dell’impero del Mali.

La differenza sostanziale rispetto al modello greco riguarda il modo in cui il mestiere si perpetua. Il jeli nasce tale: l’appartenenza si trasmette per via familiare dentro un gruppo endogamico riconoscibile da cognomi determinati, e i matrimoni fuori da quel gruppo sono in genere esclusi. L’apprendistato avviene presso un jeli più anziano, che forma l’allievo e lo spinge verso uno stile personale e distinto.

Femio si dichiara autodidatta e attribuisce a un dio i propri canti. Il jeli riceve il mestiere dal sangue e lo protegge dal matrimonio. Due soluzioni opposte al medesimo problema, garantire che la funzione continui in assenza di un testo scritto che la fissi.

Lo scaldo scandinavo

Gli scaldi sono i poeti di corte del mondo norreno, attivi tra il nono e il tredicesimo secolo, con un ruolo sviluppato soprattutto da autori islandesi. Anche la loro poesia nasce orale e viene messa per iscritto molto tardi, nell’Islanda del tredicesimo secolo.

La strategia di trasmissione procede in direzione contraria a quella greca. Il metro scaldico impone conteggio delle sillabe, allitterazione regolata e rima interna, con vincoli tanto stretti da costringere i poeti a stravolgere l’ordine consueto delle parole. Una strofa costruita così resiste alla modifica: cambiare un termine rompe la struttura. I componimenti circolano inoltre con il nome del proprio autore.

La formula greca era flessibile per costruzione e permetteva il rimontaggio. La strofa scaldica si difende dalla variazione.

Quelle strofe sono però arrivate fino a oggi incastonate dentro prose scritte molto dopo. Si sono conservati oltre cinquemilacinquecento versi scaldici, distribuiti in più di settecento manoscritti, e una parte consistente del patrimonio deve la propria sopravvivenza all’inclusione negli scritti di Snorri Sturluson, che ne cita in quantità nell’Edda e in numero ancora maggiore nell’Heimskringla, e che doveva conoscerne a memoria una mole enorme. Nelle saghe storiche il verso funziona come prova: la strofa autentica il racconto in prosa che la ospita.

Il componimento costruito per non cambiare ha avuto quindi bisogno di un contenitore scritto per attraversare i secoli. La difesa ha inoltre ceduto da un lato inatteso. L’Edda di Snorri insegnava a comporre alla maniera antica, e studi recenti mostrano che parte dei versi tramandati dentro le saghe è probabilmente coeva alla prosa che li contiene, resa arcaica seguendo quelle indicazioni. La forma resisteva alla modifica, mentre l’imitazione della forma restava alla portata di chi la conosceva.

Il cantastorie

In Sicilia e nell’Italia meridionale opera fino al secolo scorso il cantastorie, artista girovago che canta nelle piazze, nelle fiere e nei momenti di raccolto. Accompagna il racconto con la chitarra, in tempi più antichi con la lira, e si serve di un cartellone dipinto che raffigura le scene principali della vicenda. Il repertorio comprende storie antiche, catastrofi, fatti religiosi, banditismo, emigrazione, cronaca recente.

La fioritura maggiore si colloca nel diciassettesimo secolo. Tra questi cantori i ciechi, chiamati orbi, furono numerosi al punto che a Palermo nel 1661 costituirono una congregazione, e gli studiosi locali della tradizione li accostano da soli agli aedi greci.

La coincidenza geografica merita di essere registrata per quello che è. Sicilia e Italia meridionale furono colonizzate dai Greci a partire dall’ottavo secolo avanti Cristo e presero il nome di Magna Grecia, e in Salento e nella Calabria meridionale sopravvivono ancora oggi parlate di origine greca. Il terreno su cui i cantastorie hanno lavorato è quello, mentre una filiazione diretta tra le due figure resta indimostrata.

L’elemento che rende il cantastorie decisivo riguarda il compenso. La cantata veniva ripagata con le offerte del pubblico oppure con la vendita di fogli volanti, stampe economiche che riportavano il testo della storia e che la diffusione dei caratteri mobili aveva reso possibili. Dopo gli anni Cinquanta del Novecento, con l’arrivo del vinile, quelle storie vennero incise e vendute su disco, prima a settantotto giri e poi a quarantacinque.

Il passaggio dalla voce che esiste solo nell’esecuzione all’oggetto che si compra e si riascolta è avvenuto dentro questa tradizione, ed è documentato.

La voce che trasmette

La funzione riappare dove qualcuno parla a un pubblico presente, in un tempo che scorre una volta sola, componendo mentre esegue.

Chi conduce una trasmissione radiofonica lavora su un patrimonio che rimonta ogni volta: formule ricorrenti, appellativi fissi, un magazzino di dischi che si ricombina secondo la serata. La trasmissione esiste nell’ora in cui va in onda e si rivolge a chi in quel momento sta ascoltando. La dipendenza dalla casa che ospita si ripresenta nella forma della frequenza, del palinsesto e della fascia oraria assegnata. Il pubblico può intervenire sul repertorio, come interviene Penelope.

Il repertorio di Femio nel primo libro erano i Nostoi, i ritorni, che è la materia a cui una radio torna quando rimanda in onda il proprio passato.

Quello che la registrazione ha cambiato

L’esecuzione antica era irripetibile perché nessuno poteva conservarla. La variazione rispondeva a una necessità tecnica, e il canto attraversava i secoli cambiando a ogni passaggio.

Il cantastorie che incide la propria storia su un quarantacinque giri consegna al compratore una versione sola, sempre uguale. La radio registrata fa lo stesso. Quello che si guadagna riguarda la portata dell’ascolto, che si estende oltre i presenti e oltre la sera; quello che si perde riguarda la condizione che rendeva l’aedo quello che era.

Resta aperta la questione che il paragone solleva sugli archivi sonori contemporanei: quanto di un materiale conservato continua a circolare davvero, e quanto invece continua a circolare soltanto ciò che qualcuno riprende e rimonta.

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