Sanremo Giovani e la gara già decisa altrove

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Una domanda che arriva da chi lavora dentro il meccanismo

Marco Stanzani lavora nella comunicazione musicale da oltre trent’anni. Negli anni Novanta affianca Lucio Dalla, Samuele Bersani, i Pitura Freska, Massimo Riva, i Tiromancino, e tra il 1997 e il 2001 coordina il lancio dei Lùnapop. Dal 2002 guida la Red&Blue Music Relations, agenzia musicale, ufficio stampa e promozione digitale nel settore discografico ed eventi, per artisti e band emergenti e indipendenti. Dal 2009 è esclusivista dell’Uniweb Tour, format acustico live per emergenti trasmesso nelle web radio universitarie.

Quel perimetro dice il mestiere di oggi meglio di qualsiasi definizione: il filtro che separa un artista dall’attenzione lo attraversa ogni giorno, per conto di chi quella musica la fa. Quando parla di come funziona il sistema, parla da dentro.

Sull’abolizione della categoria Sanremo Giovani ha scritto una cosa che vale più di tutte le reazioni indignate lette in questi giorni. Il problema non sta nella categoria, sta nell’ecosistema che le cresce attorno. Un giovane arriva sul palco, nessun media lo sostiene, nessuna radio lo considera, nessun giornale lo racconta: la categoria può chiamarsi giovani, nuove proposte, under 30, il risultato resta identico. Senza amplificazione, un palco non basta.

La sua domanda finale è quella giusta. Chi li racconta, chi li sostiene, chi li promuove.

Due mestieri, la stessa parete

Gli ho risposto dall’altro lato del muro, che è quello di chi la musica la manda in onda e la racconta. Le etichette indipendenti, quasi tutte, tendono a uniformarsi alle Major, esattamente come le radio locali e molte web che scimmiottano i network. E Sanremo gira su quattro o cinque autori che scrivono per tutti.

La sua replica ha aggiunto il dettaglio che solo chi frequenta il Festival per lavoro da decenni può conoscere: per ogni canzone le firme sono minimo sette o otto. È un’osservazione di mestiere, non una cifra da studio accademico, e vale proprio per questo.

Chi decide chi sale sul palco

Il punto che tiene insieme le due cose riguarda cosa sia diventato quel palco. FIMI, la federazione che riunisce le principali case discografiche italiane, lo dice apertamente: senza la discografia, sull’Ariston resterebbero i fiori, e le imprese che portano investimenti e contenuti chiedono per questo un rimborso a chi trasmette. Chi porta il repertorio e ne detta le condizioni economiche governa il contenitore, per quanto la faccia pubblica resti quella di chi conduce.

Sanremo funziona quindi come luogo di certificazione. Gli artisti arrivano lì dopo essere già stati selezionati da chi li produce, con brani scritti dallo stesso ristretto gruppo di autori che lavora per tutti, e il Festival ratifica pubblicamente una decisione presa mesi prima negli uffici. La gara vera si è già svolta altrove, senza spettatori.

C’è un dato che rende la sproporzione evidente, e arriva dalla stessa FIMI: nel bilancio dell’edizione 2026 il Festival vale l’1,74% del fatturato annuale dell’industria discografica. Meno del due per cento del giro d’affari assorbe quasi tutta l’attenzione che la musica italiana riceve in un anno.

Le radio partecipano a quella corsa pagandola di tasca propria. Inviati e conduttori da mandare in Riviera, alloggi per una settimana, strutture da montare, spazi da occupare con i relativi oneri, dirette da produrre lontano da casa. Un investimento reale, con fatture reali, il cui ritorno atteso porta un nome che ormai vale come moneta corrente: visibilità. Nessuno share che resti dopo la finale, nessun ascoltatore in più il lunedì successivo, nessun inserzionista che si presenti perché quella settimana l’emittente stava in Riviera. La stessa parola con cui si prova a pagare un fornitore sperando che accetti.

Il cerchio si chiude quando si guarda cosa la radio va a raccontare a quel prezzo: un repertorio confezionato dalla filiera che poi le chiederà di mandarlo in rotazione.

Sono due sguardi che partono da posizioni opposte e finiscono sullo stesso punto. Lui vede il filtro come condizione quotidiana di lavoro, qualcosa con cui negoziare ogni giorno per far passare i suoi artisti. Io lo guardo da fuori, chiedendomi chi l’ha costruito e quando.

La radio come genealogia

Stanzani lo scrive senza polemica nella sua rubrica: la promozione radiofonica non è una procedura automatica, e la prima domanda che si pone è se il brano sia adatto al mercato a cui lo si vuole proporre. Detto dall’interno del mestiere, come dato di realtà.

Dall’altro lato della scrivania quel filtro ha un nome tecnico e regole scritte, che nessuno tiene segrete. Il clock stabilisce cosa può entrare e in quale posizione. Le rotazioni pesate decidono quante volte un brano torna nell’arco della giornata. I claim delle emittenti dichiarano in anticipo, e pubblicamente, cosa non passerà mai da quelle frequenze.

Oggi la radio pesa meno di allora, e proprio per questo vale la pena guardarla: la selezione automatica del repertorio è nata lì, in una sala regia, decenni prima che qualcuno la chiamasse algoritmo. Misurare quanto un brano regge la ripetizione, ordinare i pezzi per posizione oraria, escludere in anticipo interi generi dal palinsesto sono operazioni che le emittenti commerciali hanno codificato quando lo streaming non esisteva. Le piattaforme hanno ereditato quel modello, gli hanno dato scala e velocità, e lo hanno spostato dentro l’apparecchio che ognuno porta in tasca. Il criterio è rimasto identico.

Tutto a disposizione, nessun criterio

Tecnicamente non c’è mai stata tanta libertà. Il catalogo mondiale sta in un’applicazione, nessuno impedisce a nessuno di cercare, comprare, ascoltare quello che vuole. Questo è un fatto, e ignorarlo trasformerebbe il ragionamento in un lamento.

Il punto è un altro. Orientarsi dentro quell’abbondanza richiede strumenti che nessuno fornisce più. Categorie per distinguere, una storia in cui collocare quello che si ascolta, un lessico per dire perché un brano funziona o non funziona, e qualcuno che quel lavoro lo faccia in pubblico. Sono cose che si imparano, non si posseggono per nascita.

Sono state smontate una alla volta. La critica musicale è uscita dai media generalisti e sopravvive in nicchie digitali. La scuola non ha mai insegnato ad ascoltare. La radio ha smesso di raccontare quello che manda in onda. La piattaforma consegna il brano senza contesto: nessun anno, nessuna provenienza, nessuna ragione.

Restano canzoni senza collocazione. Chi ascolta ha tutto a disposizione e nessuno strumento per orientarsi, che è la condizione peggiore, perché somiglia all’abbondanza.

Un criterio di sostituzione però è arrivato, e funziona benissimo. I brani vengono raccolti per funzione d’uso: concentrarsi, allenarsi, addormentarsi, tenere compagnia mentre si guida. Una playlist Mood non dice chi ha scritto quel pezzo, in che anno, dentro quale scena o contro quale cosa; dice a cosa serve. È la transizione da musica significante a musica funzionale portata alle sue conseguenze operative, la canzone che serve a rilassarti, a motivarti, a coprire il silenzio. Non più evento, ma servizio. Non più parola, ma suono d’arredo.

Diverse radio fanno la stessa operazione da anni, con i format che promettono la musica giusta per il momento della giornata. La differenza sta solo nella scala.

E qui il circuito si chiude da solo. Senza categorie si sceglie per familiarità, cioè si sceglie quello che somiglia a ciò che si è già sentito. La familiarità è precisamente la variabile che il sistema ottimizza da sempre: la rotazione misura quanto un brano regge la ripetizione, la ripetizione produce familiarità, la familiarità genera la scelta successiva. Il gusto che ognuno esercita come proprio è anche il risultato di quel giro.

La responsabilità non sta in chi ascolta. Sta in chi ha smontato gli strumenti per orientarsi, pezzo per pezzo, e ha continuato a chiamarla libertà di scelta.

Il metodo esisteva già nel 1966

Non è una condizione nuova, ed è documentata.

Nell’autunno del 1966 nasce quella che passerà alla storia come Linea Verde. Il teorico è Giulio Rapetti Mogol, che la costruisce dall’interno con i testi e le canzoni-manifesto; a darle veste pubblicistica è il giornalista Sergio Modugno, con un ampio articolo sulla rivista Big del 15 ottobre. La dottrina promette una musica giovanile rassicurante, dove la protesta è ammessa a condizione di essere costruttiva. Costruttiva significa addomesticata: da “È la pioggia che va” dei Rokes fino a “La Rivoluzione” di Gianni Pettenati e Gene Pitney, la rivolta diventa slogan commerciabile. Sono gli anni immediatamente precedenti al Sessantotto studentesco e al Maggio francese.

Nessun divieto, nessuna censura formale. Bastava fornire la versione addomesticata a un pubblico che non aveva termini di paragone. Chi non aveva mai sentito l’originale non poteva sapere cosa gli era stato tolto.

Sessant’anni dopo il metodo è identico, cambia la tecnologia. Allora il testo arrivava disinnescato prima del disco, oggi il brano arriva disinnescato prima del palco.

Un modello che funziona anche quando fallisce

La ricerca sull’editoria italiana ha descritto un meccanismo che vale la pena spostare sulla musica.

Esiste un modello in cui un’impresa di informazione perde lettori, credibilità e denaro, e resta pienamente riuscita. Perché il suo scopo non era il lettore. La testata serve a esercitare pressione, a coprire posizioni, a proteggere interessi che stanno in altri settori. Il criterio di successo vive fuori dal prodotto, quindi il degrado della qualità non è un difetto: non entra proprio nella valutazione.

Va distinto dall’infotainment, che è un gradino diverso. Chi produce infotainment ha bisogno dell’ascoltatore, perché la sua moneta sono gli ascolti: lo insegue, lo profila, lo scambia per la minoranza che telefona in diretta. Lo tratta male, ma senza di lui non esiste. Nell’altro modello l’ascoltatore diventa irrilevante, ridotto al luogo dove il prodotto atterra.

Da qui la copia della copia, che è la parte più amara. Le indipendenti che si uniformano alle Major, le locali che scimmiottano i network: nessuno le obbliga, lo scelgono, per somigliare a chi sembra vincere. E prendono i vincoli senza nessuno dei vantaggi.

Il danno si misura sull’ambiente

L’altra indicazione che arriva dalla ricerca sulla libertà dei media riguarda la scala del fenomeno. L’obiettivo non è la singola testata, è l’ecosistema: lo spazio in cui le persone si formano un’opinione.

Spostato sulla musica il ragionamento tiene per intero. Se ogni emittente adotta lo stesso clock, se ogni etichetta si rivolge agli stessi autori, se ogni piattaforma ottimizza la stessa variabile, il risultato diventa uno spazio in cui certe cose smettono di entrare, senza che nessuno abbia dovuto vietarle. Difendere una canzone alla volta, dentro un ambiente così, serve a poco.

La risposta che arriva dall’altro lato del muro

La domanda di Stanzani resta la migliore posta in questa vicenda. Chi li racconta, chi li sostiene, chi li promuove. E la sua proposta di un percorso più integrato e più seguito dai media nasce dall’osservazione corretta di un vuoto.

L’unica cosa da aggiungere è quello che si vede da questa parte. Quel vuoto non è vuoto. L’ecosistema che manca ai giovani non è assente per distrazione o per pigrizia collettiva: è occupato, e da molto tempo. Integrarsi meglio dentro un sistema costruito così produce più omologazione, che è esattamente la cosa che entrambi vediamo quando le indipendenti inseguono le Major.

Il paradosso della categoria abolita sta tutto qui. Discutere se i giovani debbano avere una gara separata presuppone che su quel palco esista una gara. Chi ci sale è già passato per la selezione che conta, quella fatta da chi produce, e la settimana televisiva serve a comunicare al pubblico una scelta compiuta altrove. Cambiare le regole della certificazione lascia intatto il meccanismo che decide chi arriva a essere certificato.

Il racconto manca da decenni, e non solo attorno ai ragazzi che salgono su quel palco. A chi è cresciuto senza è stata sottratta in silenzio la possibilità di desiderare qualcosa di diverso.

C’è un solo test che conta davvero, e non riguarda le categorie del Festival. Riguarda il brano che nessuno ha proposto, che nessun ufficio stampa ha spinto, che nessun clock aveva previsto, e che passa lo stesso perché qualcuno ha deciso di raccontarlo.